Bach i Mozart solo i kameralnie

Program:

Johann Sebastian Bach

Fantazja G-dur (Piece d՝Orgue) BWV 572

Tres vitement – Grave – Lentement 

Wolfgang Amadeus Mozart

Adagio i fuga c-moll KV 546 na kwartet smyczkowy

Sonaty kościelne na dwoje skrzypiec, organy i wiolonczelę:

Sonata F-dur KV 224

Sonata Es-dur KV 67

Sonata F-dur KV 244

Andante F-dur KV 616 na organy

Sonaty kościelne na dwoje skrzypiec, organy i wiolonczelę:

Sonata D-dur KV 245

Sonata G-dur KV 274

Sonata C-dur KV 328

Sonata kościelna C-dur na dwoje skrzypiec, wiolonczelę, violone, dwie trąbki i organy KV 263

Sonata kościelna C-dur na dwoje skrzypiec, wiolonczelę, violone, dwa oboje, dwie trąbki, kotły i organy KV 278

Sonata kościelna C-dur na dwoje skrzypiec, wiolonczelę, violone, dwa oboje, dwie waltornie, dwie trąbki i organy KV 329

Wykonawcy:

Zespół Instrumentów Warszawskiej Opery Kameralnej
Musicae Antiquae Collegium Varsoviense

Krzysztof Marosek – organy, pozytyw

Radosław Kamieniarz – I skrzypce

Natalia Moszumańska – II skrzypce

Marcin Stefaniuk – altówka

Jakub Kościukiewicz – wiolonczela

Paweł Muzyka – violone

Rafael Przybyła – obój

Patrycja Leśnik-Hutek – obój

Dominika Stencel – waltornia

Mateusz Cendlak – waltornia

Michał Gidziński – trąbka

Jacek Brzózka – trąbka

Jarosław Kopeć – kotły

Komponować muzykę, która nie byłaby teatralną – do tego zobowiązał się Jan Sebastian Bach pełniąc obowiązki kantora. Jednak skąd w I połowie XVIII wieku taki nakaz, zdradzający z góry wolę uniknięcia koneksji dzieł wykonywanych w ramach działalności świątyni z muzyką świecką wśród środowisk protestanckich?

Historia ta zaczyna się znacznie wcześniej, wraz ze stopniowym przełamywaniem barier dzielących chłodną epokę renesansu, od emocjonalnej i na wskroś teatralnej muzyki barokowej.

Tradycje wykonawstwa dzieł muzycznych w ramach liturgii bądź jako zjawisk jej towarzyszącym sięgają wielu wieków wcześniej. Z punktu widzenia tradycji bachowskiej, wieńczącej niejako półtorawiekową epokę baroku warto wskazać, że kościół nie odnosił się nazbyt pozytywnie do ,,nowej muzyki’’ wynoszonej przez niektórych twórców na piedestał na początku XVII wieku. Tak doszło do oddzielenia opery od oratorium, z podobnych powodów wyraźnie izolowano kościelne sonaty da chiesa od dzieł przeznaczonych do wykonywania w kulturze salonowej – da camera etc. I choć dyfrakcja taka zdaje się w ramach optyki doświadczeń kulturowych kolejnych 250 lat dość naturalna, warto jest uświadomić sobie, że w sensie czysto muzycznym, trudno wskazać choć minimalnie obiektywne różnice pomiędzy muzyką da chiesa i da camera…

Naturalną w Europie, której środowisko muzyczne nie stroniło od ochoczej wymiany treści dotyczących kultury muzycznej, była tendencja do czerpania pomysłów kompozytorskich od wielu kolegów po fachu. Nic więc dziwnego, że nowe idee, kształtujące muzykę przeznaczoną do wykonywania poza świątynią wpływały na tę, która spełniać miała warunki stawiane przez władze kościelne. W czasach Jana Sebastiana Bacha, a tym bardziej Wolfganga Amadeusza Mozarta nakaz ten był jedynie rygorem pisemnym. Stąd do dzieł pisanych z myślą o wykonywaniu ich w kościele, Mozart przemycał idee kompozytorskie znane z jego symfonii, oper czy dzieł kameralnych, a Bach nie posługiwał się w ramach pracy kantora poetyką twórczości inną niż ta znana z głębokich wyrazowo dzieł świeckich – zresztą wiele razy opracowywał znane już tematy wykorzystywane wcześniej w utworach pozaliturgicznych i bezpośrednio przenosił je na grunt muzyki sakralnej.

Program koncertu nawiązuje do tych tradycji i jest okazją do refleksji nad tym, że żadna muzyka nie żyje w izolacji i że praca twórcza nigdy nie poddaje się konwenansom wynikającym z kulturowego rygoru. Z sakralnym charakterem wiąże go w przypadku Bacha instrument, w przypadku Mozarta zaś intencje, z którymi pisał zawarte w nim sonaty.

Choć nazywana czasem z francuską naleciałością (Pièce d’Orgue) Fantazja G-dur BWV 572 nie ma konotacji bezpośredniej z liturgią, to wiąże się z praktyką wykonywania przez Bacha swobodnych form instrumentalnych towarzyszących zjawiskom kultu religijnego, za co zresztą nierzadko krytykowano kompozytora. Bach posługuje się w tym dziele dość typową dla swoich czasów narracją, różnicując części skrajne kompozycji od środkowej. Okalające imitacyjne, a w swoim charakterze majestatyczne Grave ustępy cechuje nie tylko właściwa gatunkowi fantazji swoboda, ale również specyficzny lekki i beztroski charakter korespondujący z retorycznymi właściwościami wybranej przez Bacha tonacji. Fantazja G-dur, co warto podkreślić, wpisuje się w typowy dla dzieł organowych lipskiego kantora system kształtowania instrumentalnej wirtuozerii; stanowi tym samym o wykorzystywaniu w muzyce dedykowanej na instrument o przeznaczeniu liturgicznym tendencji zmierzających do ekspozycji możliwości technicznych i interpretacyjnych wykonawcy.

Trzon koncertu oparty został o krótkie Sonaty Kościelne Wolfganga Amadeusza Mozarta pisane przez niego w latach siedemdziesiątych. Intencjonalność, o której mowa powyżej, związana jest z faktem przeznaczenia tych jednoczęściowych kompozycji do wykonania podczas liturgii, przed czytaniem Ewangelii. Praktyka ta sięga swoim rodowodem jeszcze czasów wczesnego baroku, kiedy w cyklach mszalnych, instrumentalnie opracowywano ustęp o nazwie ,,sonata’’ poprzedzający ten element rytu. Podobnie jak w przypadku Bacha, także Mozart wykorzystuje w dziełach wszelkie zdobycze kompozytorskie aplikowane do swoich dzieł o proweniencji świeckiej, w tym wypadku oczywiście, związanych z komponowaną przez niego muzyką kameralną. Doskonale odzwierciedlają to sonaty przeznaczone na rozszerzony skład instrumentalny – w kulminacyjnym utworze obok pozytywu i instrumentów smyczkowych zabrzmią także oboje, waltornie, trąbki i kotły. Partie instrumentów dętych tym samym, podobnie jak sekcja smyczkowa, wyposażone zostały w ustępy solowe, koncertujące. Uzupełnieniem repertuaru Mozartowskiego będą śpiewne Andante F-dur KV 616 na organy solo i Adagio i fuga c-moll KV 546, którego druga część zaczerpnięta została przez kompozytora ze skomponowanej przezeń wcześniej fugi na dwa fortepiany.

Tak zakrojony program jest nawiązaniem do tradycji wykonawstwa muzyki instrumentalnej w warszawskich świątyniach przez Zespół Musicae Antiquae Collegium Varosviense i stanowi element obchodzonego w tym roku 60-lecia istnienia Warszawskiej Opery Kameralnej. Pomysłodawcą koncertu jest Krzysztof Marosek, dla którego rok Jubileuszu instytucji stanowi również jego 40. rocznicę inauguracji swojej działalności artystycznej, od początku związanej z Warszawską Operą Kameralną.